viernes, septiembre 30, 2016

“El plagio del plagio”, de Carlos Soto Román





De acuerdo a la definición entregada por la “enciclopedia libre”, Wikipedia, la originalidad es una cualidad de las obras creadas o inventadas, que las hace ser nuevas o novedosas y que las distingue de las copias, las falsificaciones, los plagios o las obras derivadas. Si tenemos presente que el concepto de “nuevo” se refiere a aquello que se ve o se escucha por primera vez y que es distinto a lo que antes había o se tenía aprendido, tendremos entonces, que una obra original o “novedosa” no deriva de otras obras, ni es una copia, mientras que una idea original, es aquella que no ha sido concebida con anterioridad por nadie.

¿Es posible entonces, que personas que no se conocen y que viven en lugares remotamente distintos, puedan tener la misma idea, al mismo tiempo?

A través de curiosos ejemplos, la historia nos demuestra que el desarrollo independiente y simultáneo de ideas y/o ocurrencias es algo poco probable, pero completamente posible. A mediados del siglo XVII, los científicos Isaac Newton y Gottfried Leibniz entraron en una agria disputa acerca que quién había inventado y desarrollado primero el cálculo integral y diferencial. En 1859, la publicación del “Origen de las Especies” de Charles Darwin aportó evidencia suficiente para zanjar la discusión que por ese entonces el naturalista inglés sostenía con el biólogo y explorador Alfred Russel Wallace, sobre la autoría de la teoría de la selección natural. Resulta imposible hablar de la invención de la radio sin mencionar las contribuciones de Tesla, Popov, Marconi y Hertz, entre otros. Por otro lado, la famosa teoría de la relatividad, universalmente atribuida a Albert Einstein, comparte crédito por lo menos con dos científicos más: David Hilbert y Henri Poincaré.

En el campo de la literatura, las disputas por autorías de invenciones “revolucionarias” son medianamente escasas,  reduciéndose la polémica comúnmente  a constantes acusaciones de plagio sobre obras o escritos puntuales. Sin embargo, un ejemplo digno de ser mencionado es la famosa controversia que sostuvieron Vicente Huidobro y el francés Pierre Reverdy sobre la paternidad del Creacionismo, disputa que da origen a la sabrosa anécdota del supuesto cambio de fecha que Huidobro habría realizado en la publicación de una de sus obras, para así esclarecer categóricamente quién influenciaba a quién.

Si bien todos estos ejemplos tienen casi siempre, en mayor o menor grado, un tono polémico y confrontacional, no todos estos curiosos debates acerca de la  “convergencia” de ciertas ideas terminan necesariamente en competencia o conflicto.

Dos movimientos con postulados similares y estéticas muy parecidas, irrumpen, no tan de improviso, en la escena literaria actual. Ambos se caracterizan por su afinidad a los procedimientos, a la materialidad y a los manifiestos, y en ambos es posible detectar, si rastreamos adecuadamente sus raíces,  ancestros y orígenes comunes. Curiosamente, también ambos se basan principalmente en proposiciones que desafían las nociones actuales de originalidad y autoría.

El Conceptualismo norteamericano (Conceptualisms o Conceptual Writing, según su denominación original en inglés) se caracteriza por su origen difuso y por la terca resistencia que presenta a una definición operacional. Si bien, el poeta, artista visual y director de UbuWeb, Kenneth Goldsmith clama ser uno de los fundadores de la escritura conceptual (junto con los escritores canadienses Christian Bök y Darren Wershler, alrededor de 1999), el término propiamente tal se acuñó por primera vez en 2003, en el título de la antología que la mismísima UbuWeb publicó online [1], la cual no es más que una galería de textos que derivan del arte conceptual, de OuLiPo y la poesía de vanguardia. La definición o la idea propiamente tal de la escritura conceptual, tomaría forma más adelante, siendo moldeada casi exclusivamente por la publicación de dos antologías, más un libro-dossier, confeccionado a imagen y semejanza del “Tractatus Logico-Philosophicus” de Ludwig Wittgenstein.

De esta manera, “Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing”[2]; “I’ll Drown My Book: Conceptual Writing by Women” [3]; y “Notes on Conceptualisms”[4]; a través de sus inclusiones y exclusiones, nos entregan importantes datos  acerca de la naturaleza de este movimiento, al tiempo que pueden, a su vez, ser considerados como libros guías, fundamentales para la comprensión de la estética del mismo. No obstante, su definición sigue siendo problemática. Si bien, la escritura Conceptual ha sido definida como el campo donde “la idea o el concepto es el aspecto más importante del trabajo” (al igual que en el arte conceptual), dicha categorización no necesariamente es aceptada por los diversos practicantes y teóricos de esta disciplina. Craig Dworkin comenta al respecto lo curioso que resulta observar cómo cada escritor conceptual pareciera saber exactamente qué es lo que el conceptualismo designa, pero al mismo tiempo se hace evidente a través del resultado de las obras, que significa algo completamente distinto para cada uno de ellos [5]. Cómo referencia, basta contemplar la disímil y variada muestra de Escritura Conceptual publicada recientemente en la octava edición de la Revista Laboratorio [6].

De forma paralela, en Santiago de Chile, un par de estudiantes de literatura motivados aparentemente (al igual que Goldsmith, Bök y Wershler) por el cansancio y la frustración que les generaba la rigidez, la monotonía y la falta de posibilidades de la literatura convencional, deciden explorar diversas técnicas y reciclar fórmulas experimentales antiguas, para generar nuevos textos y estilos. Es así como Carlos  Almonte y Alan Meller crean el neoconceptualismo, el cual también se verá enmarcado por la publicación de un libro: “Neoconceptualismo, El Secuestro del Origen” [7]. Publicado en India en 2001, según consigna la solapa, este libro apareció discreta y silenciosamente en las estanterías santiaguinas, acompañado sólo de un par de artículos en Internet, sin ninguna reseña, ni mayor información acerca de sus autores. De acuerdo al texto, el Neococeptualismo se define principalmente como una técnica y también como un movimiento, el cual se caracteriza por la generación de textos a partir de otros pre-existentes. Se habla de collage y pastiche. Se menciona el “sampling” o sampleo. Se reconocen influencias como DADÁ y los surrealistas. Y se reduce la técnica empleada, a dos palabras claves: copy & paste.

El libro incluye un prólogo, titulado “El jardín del plagio”, el que narra los inicios de los autores en la búsqueda y perfeccionamiento de la técnica neoconceptual, para después pasar a secciones bien definidas, denominadas “Narrativa Neoconceptual”, “Poesía Neoconceptual” y “Teatro Neoconceptual”, en las cuales se deja testimonio de los variados experimentos que los autores han realizado en dichos géneros. Cierran el libro dos secciones particularmente interesantes las cuales son “Manifiestos”, que como su nombre indica, incluye una serie de manifiestos sobre neoconceptualismo, los cuales han sido “confeccionados” utilizando precisamente la técnica Neoconceptual y finalmente la genial “Iluminaciones”, que no es ni más ni menos que una recopilación de citas proferidas por distintos personajes ilustres del oficio, las cuales versan sobre temas afines a los propósitos del movimiento: la disolución de la autoría, el robo, la cita, el plagio, la intertextualidad, el pastiche, el plagio, la copia, la reescritura, el plagio, la originalidad, plagio, plagio, y plagio.

Lo que proponen Almonte y Meller, en principio, no es muy distinto de lo que proponía Burroughs con sus “cut-ups”, en los cuales un  texto original es cortado aleatoriamente y re-dispuesto de manera de crear otro texto distinto. O a los textos mimeografiados de Bob Cobbing. Tampoco es muy distinto a las “Chance Operations” utilizadas por John Cage y Jackson Mac Low, las que podían incluir desde tirar dardos, rodar dados, usar la adivinación china, hasta el empleo de sofisticados programas computacionales, los cuales combinan, según instrucciones o reglas predeterminadas, las palabras de uno o más textos fuentes, para dar lugar a una obra completamente “nueva”. Dichas estrategias de escritura recuerdan mucho a algunas fórmulas reivindicadas también por los OuLiPo, las que enmarcan al procedimiento, las reglas y/o constreñimiento, como elementos claves del trabajo artístico.

De la misma manera, técnicas muy similares son reconocidas como parte del Conceptualismo norteamericano. De hecho, “Notes on Conceptualisms” incluye en sus últimas páginas un listado de obras de referencia, las que se catalogan en las siguientes categorías: Apropiación, Apropiación con sampleo, Sin apropiación, Constreñimiento/Procedimiento, Documentación y Flarf [8]. “I’ll Drown my Book”, por su parte, amplía y especifica mucho más estas categorías subdiviéndolas en: PROCESO (constreñimiento, mimetismo, mediación, translatividad, adaptación); ESTRUCTURA (apropiación, borradura, constreñimiento, fórmula, patrón, palimpsesto); MATERIA (barroco, híbrido, generativo, corpóreo, disenso); y finalmente EVENTO (documenta, investigativo, intertextualidad, historicismo, especulación).

Algunos de éstos métodos y procedimientos tampoco distan mucho de los que se utilizan en la industria del cine y la música, según lo que consigna Kirby Ferguson en su micro-documental “Everything is a Remix” [9].

De modo que tenemos dos movimientos surgidos paralelamente en lugares distintos, los cuales defienden de igual forma el predominio de la técnica y/o el procedimiento como elemento central de la escritura. Ambos apelan a lo poco creativo (por vía de la apropiación, la recontextualización, la intertextualidad y/o el plagio) y ambos rescatan el manifiesto (siguiendo la tradición de las vanguardias) como modo de declaración de principios. ¿Resulta sospechoso este alto grado de coincidencia? ¿Son relevantes estas similitudes, extremadamente notorias? ¿Estamos frente a un caso que bien podría ser catalogado como “el plagio de un plagio”? La respuesta es tan categórica como las suposiciones previas: absolutamente no. Ni siquiera aunque uno de los movimientos estuviera plenamente enterado de la existencia del otro (situación que me consta, no ocurrió). Todo lo contrario. Fijar la atención en las evidentes correspondencias que ambos movimientos poseen, puede resultar en primera instancia algo natural e inevitable pero, a mi parecer, la utilización de ese enfoque frente a este inusual dilema equivale a aventurarse en la dirección equivocada. Sin embargo, el porqué florecen simultáneamente estas inquietudes particulares en lugares tan equidistantes, me parece una pregunta más justa y más interesante.

Para intentar responderla, podemos obviamente recurrir a la “arqueología literaria”. Si bien, ya había mencionado que al rastrear la genealogía de ambos movimientos, en algún momento nos encontraremos con importantes elementos comunes (como Duchamp, Fluxus y los Surrealistas), no debemos dejar de tener en cuenta que son los pequeños matices locales, los giros y genios particulares, los que le dan las características especiales y las distinciones individuales al recorrido de cada uno de ellos.

Pero existe además otro importante factor a considerar. Éste se relaciona con el tedio, el cansancio que provoca la poca movilidad, el poco dinamismo, el estancamiento que cíclicamente invade la práctica literaria. Dicho tedio encuentra sus raíces en lo que ha sido definido por algunos autores (dentro de ellos el mismísimo Goldsmith) como nociones “añejas y trilladas” de lo que es la originalidad, ideas que predominan entre los criterios estéticos actuales [10].

Llama poderosamente la atención que escritores y poetas hoy en día, se encuentren completamente embelesados ante la búsqueda de la perfección poética, la cual se representa o se traduce en el alcance de un solo texto, que pareciera ser el único texto posible. Una suerte de poema perfecto, una especie de poema absoluto, al cual todos de alguna u otra manera aspiran escribir en algún momento, por cuanto todo lo que se produce, todo lo que se escribe en el curso de este afán, se parece irremediablemente. Con este objetivo en mente, los poetas transitan por los mismos caminos de siempre, los mismos surcos que anteriormente han dejado tantos otros que ya han recorrido reiteradamente esas mismas avenidas. En esta peregrinación, a nadie se le ocurriría, por ejemplo, caminar de espaldas, con los ojos cerrados, parándose de manos o haciendo “la carretilla”. El paso, más o menos rítmico, es siempre el mismo: primero la pierna izquierda, luego la derecha y así de forma sucesiva y monótona. Lo que importa es llegar sano y salvo a destino, no el recorrido.

Curiosamente, y a diferencia de lo que sucede en el mundo del arte, e incluso en otras disciplinas, lo realmente novedoso, lo realmente vanguardista y revolucionario, no es casi nunca motivo de elogio en poesía contemporánea. Según el poeta canadiense Derek Beulieu “esperamos de los gásfiter, electricistas, ingenieros y médicos que estén a la vanguardia de los nuevos avances en sus respectivos campos, pero despreciamos a los poetas que hacen lo mismo” [11]. Quizás ésta es la causa por la cual en nuestro panorama la literatura más convencional (también llamada mainstream) y la de vanguardia transitan (y han transitado) indefectiblemente por vías paralelas, las que escasamente se intersectan.

Pero ¿se llega a producir alguna vez algún cruce? A lo largo de nuestra tradición literaria, notables ejemplos de “inconformismo y extrema curiosidad poética” han dado forma a lo que bien podríamos llamar hoy en día, la tradición experimental poética chilena. Desde Vicente Huidobro y sus vínculos con las vanguardias europeas, la recontextualización de objetos que hace Nicanor Parra así como sus collages iniciales, el conceptualismo de Juan Luis Martínez, la utilización del lenguaje matemático por parte de Raúl Zurita, las acciones del CADA que conjugaron arte y protesta, las obras pioneras de Guillermo Deisler, la inclinación de Enrique Lihn por los aspectos más teatrales y performáticos de la palabra, la fascinación por la dimensión visual en los trabajos ocultos de Gonzalo Millán, etc., etc., etc. Nuestra historia literaria nos entrega argumentos sólidos como para reclamar protagonismo a nivel mundial dentro de lo que se está haciendo globalmente en esa materia. Contrariamente, llama la atención (al tiempo que desilusiona profundamente), que dicha exuberante tradición poética no se considere, no se respete, no reciba mayor crédito, llama la atención que no se le dé el lugar que le corresponde y lo que me parece más grave, que no se perpetúe, no se fomente, no se desarrolle de una manera seria y rigurosa, como sucede con otras escuelas, estéticas o tradiciones literarias, en otros lugares del mundo.

En una entrevista reciente, el poeta y académico Felipe Cussen habla de ciertas zonas o “territorios de riesgo” en la literatura, cuyos bordes reconoce “son bastante más anchos que los límites geográficos” [12]. Entrega además una generosa lista de escritores que a su juicio han utilizado diversos mecanismos para escapar del mentado tedio de la literatura y sus fantasmas. Escritores inquietos que utilizando elementos locales o foráneos, los combinan dentro de sus prácticas, para así crear obras absolutamente novedosas. Estos poetas contemporáneos, a pesar del aislamiento y las fronteras, se las han arreglado para cuestionar constantemente los límites de la práctica poética, así cómo también desafían constantemente a través de sus obras, el significado mismo de la poesía y de lo que un libro de poesía supuestamente debería contener.

De manera que el hecho trivial de que un pequeño movimiento local, comparta ciertos aspectos con otro movimiento extranjero, el que a fuerza de la convicción y el entusiasmo de sus practicantes ha sido capaz de posicionarse como uno de los movimientos literarios más interesantes e innovadores del siglo XXI a nivel mundial, sólo demuestra que, lejos de las comparaciones odiosas y las sospechas, existe en nuestra escena actual una motivación, existe una curiosidad por salir de ciertas zonas de comodidad. Existe una voluntad de riesgo. Existe una sed y un ansia de renovación. Esto demuestra que de alguna manera no estamos equivocados, demuestra que la convergencia de ideas es posible y además que las ideas que se generan en nuestro país son “competitivas” y están a nivel mundial. Demuestra que somos capaces de proponer conceptos renovadores y radicales, demuestra que es posible, con lo que a primera instancia parecen modestas ocurrencias, contribuir la vanguardia a través de la exploración y la explotación de un nuevo tipo de creatividad. Un segundo,  importante y necesario paso sería entonces, aceptar estas nuevas nociones, cultivarlas y desarrollarlas adecuadamente para así abrirlas, compartirlas con otros practicantes dentro y fuera del territorio, para generar nuevos canales de comunicación e intercambio. Nuevas conversaciones. El siguiente paso es creernos finalmente el cuento, salir de las sombras y explorar y experimentar verdaderamente las eternas posibilidades de las distintas dimensiones del lenguaje.



Notas

1.        The UbuWeb Anthology of Conceptual Writing. Editada y presentada por Craig Douglas Dworkin http://www.ubu.com/concept/
2.        Against Expresion: An Anthology of Conceptual Writing, Northwestern University Press, 2010, editada por Craig Dworkin y Kenneth Goldsmith.
3.        I’ll Drown My Book: Conceptual Writing by Women, Les Figues Press, 2011, editado por Caroline Bergvall, Laynie Browne, Teresa Carmody y Vanessa Place.
4.        Notes on Conceptualisms, Ugly Duclkling Presse, 2009, escrito en forma conjunta por Robert Fitterman y Vanessa Place.
5.        A note on Conceptualism por Craig Dworkin, publicado por Jacket2 https://jacket2.org/article/note-conceptualism
6.        Revista Laboratorio, No. 8, Otoño 2013, Dossier de Escritura Conceptual. http://www.revistalaboratorio.cl/category/creacion-nro-8/
7.        Neoconceptualismo. El Secuestro del Origen, Carlos Almonte y Alan Meller, Sarak Editions, India, 2001.
8.        Flarf es un movimiento poético de vanguardia que se sirve de motores de búsqueda (como por ejemplo Google) para cosechar desde Internet términos o criterios de búsqueda raros o rebuscados para destilarlos en poemas,  los que pueden resultar a veces jocosos y otras veces perturbadores y/o polémicos.
10.     No es plagio. En la era digital es “repropósito” por Kenneth Goldsmith, traducido por Marco Antonio Huerta. http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=2296&Itemid=98
11.     Seen of the Crime: Essays on Conceptual Writing. Derek Beaulieu. Ediciones UbuWeb 2012 http://www.ubu.com/contemp/beaulieu/Beaulieu-Derek_Seen-of-the-Crime.pdf
12.     Entrevista a Felipe Cussen por David Bustos, publicada en Letras.s5.com http://letras.s5.com/dbu131212.html



en Neoconceptualismo. Ensayos

(Cussen, Almonte, Meller, Editores), 2014






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